在历代擅画罗汉画的大家中，最重要的当为唐末高僧贯休，《益州名画录》曾记载：善草书图画，时人比诸怀素。师阎立本，画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲尽其态。或问之，云：“休自梦中所睹尔。”
《图书见闻录》也说，贯休的罗汉画乃他：入定观罗汉真容后写之”。可见，贯休所画的罗汉形貌怪诞，夸张变形‘大异常人，故世称贯休乃“出世间罗汉画”之鼻祖。
这种“出世间罗汉”画像，很可能是由早期胡僧画和梵僧画的传统发展而来。因此，后代不少人临摩贯休罗汉画时，多作疏放的水墨罗汉、例如；明吴彬画“迦理迦尊者”，人物造形和构图皆与杭州圣因寺所藏贯休十六罗汉刻本的迦理迦尊者相同。通幅以水墨为之，衣纹粗放，用笔速捷，尊者所坐巨石逸笔草草。而另一些明清画家则以贯休的罗汉造形为基础，灵活变化，另辟蹊径。如明丁云鹏的《应真云汇》，此卷画十八罗汉，或倚松坐石，或晏坐禅定，或阅经论法。罗汉造形以贯休罗汉为本。这些罗汉形神兼备，罗汉头颅结构和面部表情夸张，眉毛浓密，眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部神态，以达高颧深目，胡貌梵僧的效果。服饰图案极为精细，与衣纹线条形成强烈对比，充分表现墨色和笔法的变化趣味。但是，丁氏在罗汉的身侧又加画一、二侍者或供养人，这种配置方式显然受到世间罗汉画的影响。所以《明画录》说丁氏：“其白描罗汉，工于禅月（即贯休）、金水（即张玄）两家，别具一种风格。”
唐以后禅宗兴盛，画家多与禅师交游往来。禅僧们那种”闲云野鹤般超然物外的人生态度与坚毅弘忍、峭拔卓尔的布道精神，深深吸引了文人画士。这类罗汉画便在早期高憎、胡僧像的基础上发展出一种：世间罗汉画”。其罗汉造型特点实与禅师形象无异。五代张玄即以这种罗汉画著名于时，世称“张罗汉”。他的作品大多赋色研丽，钩勒精谨。宋元时期，世间罗汉画发展到一颠峰，名家辈出，宋代的刘松年、李篙为其中的伎使者。刘松年的世间罗汉画有两件为宋代传世佳作，其中一幅画中尊者身穿袈裟，神情专注，身侧随侍的小和尚用衣抉承接树上猿猴所摘之石榴，显示出一种生活情趣。用笔设色皆极精妙，绘制工细，就连袈裟上精美的图案都用泥金描绘得一丝不苟。李嵩为南宋时期重要的道释画家，他的罗汉画衣纹线条流畅，敷色精谨细致，层次分明。画中罗汉手扶竹杖，座在几榻上，这位老者须发尽白，身体赢弱，但双目睿智有神，一望而知是一位有道的高僧。此罗汉形象完全汉化，已不带有胡僧气象。
元明时期“世间罗汉画”重要作家有郑重、丁云鹏、陈洪绶、吴彬。从元人的应真像、应真参妙图，可以看出，他们的画都色彩浓丽，用笔精严，画中人物神情生动，每尊罗汉相貌虽有差别，但并不夸张怪异。特别是明吴彬的“栖霞寺五百罗汉画”，分别画在若干轴上。每一轴中的罗汉为一群像，或仰望乘云飞龙，或眼观流云，或坐山石之上，神闲气足；吴彬的罗汉画构图奇特，艳而不俗。今虽仅见一轴吴彬的罗汉画，但其当时规模可想而知。
明清两代，李公麟式的“白描罗汉图”十分流行。从明末丁云鹏的十八罗汉图，可以看到李公麟的遗风。十八尊者个个形貌有别，姿态各殊，须眉毫发刻画入微，衣纹细劲流畅，恍若行云流水。线条迂回荡漾，富有节奏。诚如《画史》所言，丁氏之画，“丝发之间，而眉睫意态毕具”。这类画气韵高雅超逸，实得李公麟白描画的真髓。明末大家陈洪绶亦深受李公麟线描的影响。他晚年有一幅《隐居十六观》，其第十开，画二位罗汉并坐几前，阅读经书，衣纹匀圆，简洁古朴。作者在白描的墨线上，用青、赭钩勒，更富变化，饶有趣味。
清代，不少画家也喜画罗汉，金廷标曾在乾隆南巡时因进白描罗汉册，得到高宗赏识，遂得供职内廷。他的《白描罗汉册》第二开，画一罗汉袒胸露腹，笑口盈盈，如一弥勒佛，身侧有三位童子在波上戏珠。人物衣纹或纤秀流畅；或转折挺健，笔法精谨。严宏滋的十八罗汉，群像布置错落，用笔变化多端，线描或匀整疏简，或粗细分明，绉叠繁复。同时作者又在罗汉的面部和衣褶处以墨晕染，分出阴阳，掺以西洋表现立体的画法，显得别具一格。
也许是因为清代皇帝信仰密宗的缘故，“藏式罗汉画”在青代较盛。不过，其影响仅限于清皇室，在民间并不甚普遍。乾隆时期宫廷画家姚文翰、丁观鹏皆有西藏罗汉画传说。姚文翰画释迦牟尼佛、四大天王及十八罗汉像23帧，这23幅是一组连作。细观之，连作汉藏风貌兼具，因姚文翰是汉人画家，自然传承汉画系统的特色，诸如行笔运色的技巧，人物衣纹、背景山石等，但其画受西藏影响却是相当明显的。
罗汉的观念虽源于印度，可是在印度，罗汉却未形成信仰，也没有罗汉像传世。反观中国，罗汉信仰普遍，罗汉的作品随处可见，这正是中国佛教本土化的一大佐证。
因为印度并无罗汉画的绘制传统，经典又无罗汉画像特征的明确记载，所以我国画家便在早期高僧画和胡僧画的传统上，创造罗汉形象。禅宗的兴起，历代画家便以掸师为摹本，塑造出各式各样造型迥异、神态生动的罗汉人物。罗汉画的蓬勃发展和流变，实际上反映了中、晚唐以来佛教艺术日渐世俗化的一个发展趋势。
