据史载，最早的佛画像是汉明帝时蔡倍从西域带来优填王所画释迦倚像，明帝乃遣画工按照天竺释迦像的范本绘制。之后，中国画家便有开始依据印度范本绘制佛画的记载。北宋郭若虚《图画见闻录》卷一引蜀僧仁显《广画新集》：
昔些乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。
文中的曹不兴是吴国的画家，也是最早接受西域佛画影响的画家。画史上说他先是临摹，按“西国佛画仪范写之”，到后来，他能在五十尺长的绢上画大幅人像，心敏手捷，一挥而就，创造出写意式的画像。
卫协是他的学生，谢赫评卫协“古画皆略，至协始精”。师徒比较，卫协比曹不兴有所变化，卫协改变了曹氏粗犷简略的作风，开始创造精工细密的表现手法。事实上，六朝画家在对人物形体的掌握上，还不大成熟，不仅卫协“不该备形似”，同卫协共有画圣之誉的张墨、苟勖等也有“若拘以体物，则末见精辟”的缺点，但是这些杰出的画家都十分重视人物精神特征的表现，谢赫评他们的画在艺术上重神韵，这正是由民间粗犷的风格开始走向士大夫画家精巧风格的体现。
但是画史上的“曹家样”并不是指的曹不兴，而是北齐的曹仲达。曹仲达的佛像画得最妙，他画过许多佛陀、菩萨、罗汉像，世俗人物有卢思道、斜律明月、慕容绍宗等，可惜没有作品流传下来。《历代名画记》卷八记载：曹仲达，本曹国人也。北齐最称工，能画梵像。
“曹家样”究竟是一种什么风格的画呢？我们从他的师承关系可略知一二，张彦远说曹仲达师袁昂，并说“袁尤得绮罗之妙”。也就是说曹仲达继承了中原魏晋以来的汉族文化传统，掌握了绣罗人物的技巧，即一种工笔重彩所应用的粗细一致、细劲有力的线条，把这种线条应用来画菩萨与佛像的衣饰，又带着明显的外来文化的色彩。我们可从北朝的石窟造像中看到“曹家样”画法的某些特点：一种宽袍大袖的服饰，“其势稠叠，衣服紧窄”，给人以薄衣贴体的美感，所以有“曹衣出水”之誉。
张僧繇为梁武帝时画家，比曹仲达年代稍早，也是学习外国的。据说他曾在南京一乘寺画凹凸花，用天竺遗法，“朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平”，当时人们感到非常奇异，甚至把一乘寺叫着凹凸寺。这种来自西域的晕染法；又叫“没骨法”，与传统的“有骨画法”，即以线条为主体，且仅有一种色棗墨色的画法迥异。特别重视光影和透视，在色彩上以石青、石绿及朱砂等矿物性颜料为主，色调相当浓重醒目，沿着衣纹、五官及肌肤轮廓线条的边缘，由浓渐淡加以晕染，增加肌理的质感和量感，从而形成画面凹凸视觉的立体效果。这一新画风和画法带动了整个绘画美学的进步和发展。张僧繇的这种独特的画法，也被称为“张家样”。
张还绘制了大量佛画，他在江陵天皇寺画《卢舍那佛像），张彦远曾藏有他的《定光如来像》，并亲眼见过他的维摩诘像、菩萨等作品。他的佛画像改变了顾、陆“秀骨清像”的形象，创作比较丰破的典型。张是结束顾、陆并开隋唐画风的大家，从阎立本、吴道子的作品中可看到他的影响。
唐初由西域东来长安的尉迟父子，带来了第二波的域外画风。
据《名画记》载，大小尉迟皆以善画佛像菩萨、外国人物著称，而尉迟乙僧尤工花鸟，更精于凹凸法，其画艺超过其父。他的画被时人誉为神品，形成与以阎立本为代表的中原画风对立的西域画派。
西域画风主要的技法特点就是“铁线描加凹凸法”。状如“屈铁盘丝”的“铁线描”，是一种没有粗细变化，粗硬道劲有力的圆笔线条，由铁线描钩勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠，有若“曹衣出水”。在设色上，尉迟乙僧长于印度艺术的晕染法。汤垢《画鉴》说他的设色：“用色沉着，堆起绢素而不隐指”，是说他的画看上去是凸出画面的，用手摸却是平的，且色调浓郁，富于立体感。
尉迟乙僧的作品十分丰富，壁画、绢帛画、屏风画、神佛、肖像、花鸟无所不包；有文献记载的作品有：《干钵文殊．图》、《功德人物》、《湿身狮子》、《降魔变》、《本国国王及诸亲族》、《弥勒佛像》、《明王像》、《天王像》、《胡僧图》、《龟兹舞女图》等。壁画中，《降魔变》最能体现他的画风。《降魔变》描写释迦得道前与魔王波旬的斗争场面，情节十分生动。《唐朝名画记》赞乙僧在光宅寺的《降魔变》：“千怪万状，实奇纵也”，“四壁画像及脱皮白骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁”，“逼之标标然”“画幅构图宏伟，意境奇妙。把释迦画成奇形异貌、骨瘦如柴的苦行僧，把三魔女画成体态丰盈、几乎要走出壁面而逼近观者的形象，立体感极强。
乙僧的绘画已很少真迹可考，现流于国外的四幅标为尉迟的画，基本上是摹本，不过可窥见其原画的风格。现存波士顿美术馆，北宋陈用志所摹的《树下释迦图》和华盛顿佛利尔美术馆藏的《天王图》，画中人物均用典型的“曹衣出水”铁线描勾勒衣纹，以凹凸浅深之法画出花与树，“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝。大则洒落有气概”。整个构图气势宏伟，画风博大精深，非大手笔难有这样的构思和造诣。
尉迟父子带来的西域画风，极大地影响了唐一代的画家，唐画达到“焕烂而求备”的境地，其中有尉迟父子的巨大贡献。
