佛教认为在人的第八识（即阿赖耶识）（佛教把人的认识分为8种：眼识、耳识、鼻识、身识、舌识、意识、末那识、阿赖耶识。第8识阿赖耶识，又称藏识、种子识等），潜藏着一些由深层欲望、情感与表象互渗后所建立起来的意象。所以在人，无论是个人还是民族，在他们的记忆中潜藏着人类“最深、最古老和最普遍的思想”，这种思想在历史的进程中反复出现，由于它来源于人类意识深层，凝聚了人类最深沉的欲望与忧患，特别是“生”与“死”，那是“沉睡着的人类共同的原始意象”（C。G．荣格《个体无意识与超个体或集体无意识》转引自葛兆光《道教与中国文化》第388页），当宗教或艺术唤起这种感情时，便产生巨大的震撼心灵的力量。
宗教形式是人类把握世界的一种独特方式，其方式在内涵、目的性和手段上恰与审美方式相一致，审美同样是人类把握和体察世界的一种独特的方式。宗教产生于对超自然力崇拜进而解脱的心理机制中，宗教情绪始终伴和着净化、升腾和自我抚慰的意味。最初的宗教想象伴随着强烈而炽热以致狂热的情感，情感可以说是宗教的强大动力，它不同于日常生活型的情感，而是包含着精神目的的憧憬、向往与理想。佛教讲解脱自身和超越现实，征服个体欲念，消泯“能所”与“性相”的对立，进入“涅磐”。这种超越方式恰恰与审美是一致的，超越此界便形成对彼界净界的向往和感性描述，这是佛的境界又是审美的境界。敦煌壁画中有许多对“西方净土世界”的描述：那里有绿波浩淼的七宝池、八功德水，池中各色莲花盛开，佛及菩萨坐在莲花上，璎珞严身，庄严慈祥。宝池上端彩云缭绕，飞天起舞，天宫伎乐，千姿百态，仙鹤鹦鹉，应节歌舞。在那里没有贫穷与饥饿，神人可以点土成银，化铜为金，“思衣锦秀千重现，思食珍羞百味香”。生与死、人与物的绝对界限没有了，一切众生，皆于七宝水池莲花中自然化生。为什么要把西方净土描绘得如此美好？为什么往生净土的人会如此极乐？因为它们超越了生死，与天地同存。人类最深沉的忧患莫过于生存了，睁开眼睛，正视现实，那是一个痛苦不堪、重重烦恼、生死老病、贫穷潦倒、尔虞我诈、战乱干戈交织忠来的丑恶的世界，它给予人们的是绝望多于希望，焦虑多于平静，于是人们只能通过对极乐世界的想象来忘掉这一切。佛教在想象中创造了佛、菩萨、天王、护法诸神的意象，而艺术借助于这些意象来编织那些场境：四方搬乐世界，净土、兜率天……人们在现实世界中所得不到的，在极乐世界中都能得到，现实世界中所缺少的，在极乐世界里却无比的丰富。因此，人民有追求乘上想象的翅膀，飞升到极乐的世界，现实的烦恼．苦闷、彷惶、悲哀才能得到宣泄，心中的企求、欲望、情感才能碍到满足。审美是满足、完成、替代、超越，恰与宗教境界相合。因而，当人们以审美的方式把握世界时，当自我理性完善后寻求精神的超越与自由时，审美替代了宗教。想象、幻想、情感，正是在这点上艺术与宗教是“同种东西”，“都是达到同一心理状态的手段”，都是为了摆脱现实环境达到理想境界。
艺术想象力最大的特征是表现形象思维的具像性，佛经抽象的义理与艺术具像的形式，是宗教与艺术的根本区别。有两种现象：一种是经典中宗教想象力能想到的，语言文字能描述的，而艺术却无力表现出来；一种是艺术超越了宗教想象力，佛经上根本不存在的具体形象和细节，壁画雕塑却可以表现出来。艺术的想象力往往要比宗教的想象力具体得多、形象得多、生动得多、丰富得多。想象力在佛教艺术中，把人间“秽土”化为“西方极乐净土”，把宗教的“恐惧”化为慈悲，把凶神恶煞的天王化为“护法”，把人生烦恼与菩提化为“从莲花中再生”的形象。把三世因果、十二因缘玄奥的教义化为形象而漂亮的“斯巴霍”（藏密艺术中的“生死轮回圈”）。这就便那些一般人不敢问津的精深玄奥的教理变得浅佛教的义理，并不是使艺术不敢越雷池半步，相反，艺术想象力甚至超出经典的束缚，在处理题材时，它也有独立自主的能动性。如敦煌壁画中的那些美丽的飞天，名不见经传，又无宗教仪轨可依和法定的相式可循，可她们却成为佛教壁画中最富于生命的艺术形象。在一幅大型经变画中，若少了飞天，仿佛”净土世界“就缺少了生气，她们完全是艺术匠师们充分发挥艺术想象力附结果。是否可以这样说，离开宗教的”神性“或”法性，她们想象力的翅膀或许还会飞得更高。
不论宗教想象力和艺术想象力飞得多高，归根结底都来源于现实生活，它们想象力从来没有离开产生它们的时代。在敦煌壁画《弥勒下生经变》中，所谓的“阎浮提”就是人间，虽然人间有了这位救世主，大地“四时顺市”，“风调雨顺”，“粮食一种七获”，但画工们仍然没漏掉农民向地主交租的场面（史书湘《论敦煌佛教艺术的想象力》。〈敦煌研究》1986年第4期第18页）。“女人五百罗尔乃行嫁”，其婚嫁丧娶的热闹场面，仍是以民间的风俗为蓝本。它恰恰证明任何“天国”与“净土”的神话部有人间的根据。《弥勒下生经》提供的只是一个十分朦胧的意象，而唐代的画师们根据现实生活运用形象思“维刨作出这幅辉煌富丽的”弥勒世界“，它产生在那个国力强盛而又充满人间苦难的时代，不正是当时众生对理想”乌托邦“和理想”圣君“的一种向往吗？不正是对”人间秽土“的一种反衬吗？佛教经典的矛盾是超越现实又离不开现实。但恰恰在矛盾中，佛教为艺术留下存身之地。艺术既表达了宗教对现实的超越，而艺术作为认识世界的－－－种特殊形式，又最真实、最深刻地反映社会生活的本质方面。现实人生本身是一股不可抗拒的巨大力量，同艺术与美不可分割地联系着，并且是一切宗教想象力和艺术想象力产生的源泉和依据。现实人生参与到宗教价值中，又参与到审美价值中，它是以正相反约方式参与其中的，在宗教价值中它被异化，而在审美价值中则被确证。这是佛教艺术的审美悖论。
不过佛教情感和艺术情感还不是完全一样。艺术的情感定向于现实，在于主体精神的扩张和亢奋，在于能动性的提高。佛教的情感定向于超现实，在于主体精神的收缩与顺从，在于能动性的制约。前者是满足，追求丰富，后者是寄托，追求纯粹。这两种情感与想象相互补充、启发、刺激、发展，在佛教艺术创作中构成整体。佛教艺术中那种发自人类心灵深处异化的强烈情感和想象力，对我们可能是个谜，至今为之震撼的是在这种情感的自发流溢和高度凝聚状态下对各种视觉形式的观照和创造。我们从唐以后文人书画创作对”祥境“的追求中，可以看到这种情况。
